发布日期：2012-02-20 来源：中华文化名人堂 作者：中华文化名人堂
书法概述
书法作为一种艺术创作，具有很深的玄妙。从甲骨文、金文演变而为大篆、小篆、隶书，到东汉、魏、晋时期，草书、楷书、行书、诸体基本定型，书法时刻散发着古老艺术的魅力。为一代又一代人们所喜爱。
书法，是在洁白的纸上，靠毛笔运动的灵活多变和水墨的丰富性，留下斑斑迹相，在纸面上形成有意味的黑白构成，所以，书法是构成艺术；书家的笔是他手指的延伸，笔的疾厉、徐缓、飞动、顿挫，都受主观的驱使，成为他情感、情绪的发泄，所以，书法也是一种表现性的艺术；书法能够通过作品把书家个人的生活感受、学识、修养、个性等悄悄地折射出来，所以，通常有"字如其人"、"书为心画"的说法；书法还可以用于题辞、书写牌匾，因此，也是一种实用性的艺术。总之，书法，是具有更强的综合性艺术，是更倾向于表现主观精神的艺术。书法比较集中地体现了中国艺术的基本特征。正像在西方美术中建筑和雕塑统领着其他门类造型艺术一样，书法和绘画则统领着中国美术的其他门类，而列为中国美术之首。当把书法与绘画并提时，又将书法摆在绘画前面，称之为"书画"，如"书画同源"、"琴棋书画"、"书画缘"、"能书会画"等等。书法与传统中国画的关系是十分密切的。特别是在宋元文人画出现以后，绘画用笔讲究从书法中来，水墨写意与书法的行草意趣相通。中国古代雕塑中也蕴含着书法的特征。中国古代雕塑的纹理即是线的组合，造型的装饰性与书法中的篆隶保持着内在联系。中国古代建筑从布局到主体的梁柱结构，都遵循对称、均衡、主从关系等法则，园林建筑中的含蓄、借景，以及亭、台、楼、榭追求的空灵、飞动等都与书法的结体、章法和节奏、气韵密切相关。至于工艺美术和民间美术，也不同程度地受到书法的影响。书法可以视为中国美术之魂。
中国书法历史悠久，艺术青春常在。在每个时代，社会环境不同、人们的审美欣赏角度不同，又随着文化地发展容入，书法有着自己的特点，并不断完善。浏览历代书法，“晋人尚韵，唐人尚法，宋人尚意，元、明尚态”为精辟的总结：
晋人尚韵——晋代书法流美妍媚，风流潇洒，反映了士大夫阶级的清闲雅逸，流露出一种娴静地美；
唐人尚法——唐代书法法度严谨、气魄雄伟，表现出封建鼎盛时期国力富强的气派和勇于开拓的精神，具有力度美；
宋人尚意--宋代书法纵横跌宕、沉着痛快的书凤，正是在"国家多难而文运不衰"的局面下，文人墨客不满现实的个性书法，以书达意，表达一种心境；
元、明以来，中国封建社会停滞不前，江河日下，反映在书法上则是崇尚摹古，平庸无奇；
至于明末书坛"反流俗"的狂飚，以及清代后期崇尚碑版金石之风追寻三千年书法发展的足迹,我们可以清淅地看到他与中国社会的法发展同步，强烈的反映出每个时代的精神风貌。中国书法是我们民族永远值得自豪的艺术瑰宝。它具有世界上任何艺术都无与伦比的深厚的群众基础和高级艺术的特征。书法艺术在群众中以逐步普及，也愈加受到大家的青睐。
中国书法流派
我国书法有哪些流派？
我国书法有悠久的历史，流派很多，不同书体有不同的书家代表，非本章节所能介绍完全。今天常见及常用的行、楷书体，有二王（王羲之、王献之父子）、欧（欧阳询）、虞（世南）、褚（遂良）、颜（真卿）、柳（公权）、赵（孟頫）等。
中国书法简史
基本书体介绍
1、楷 书
也叫正楷、真书、正书。为什么叫“楷书”？《辞海》解释说它“形体方正，笔画平直、可作楷模。故名。楷书始于汉末，通行至今，长盛不衰，其根本原因，就在于它的楷模作用。楷书的产生，紧扣汉隶的规矩法度，而追求形体美的进一步发展，汉末、三国时期，汉隶的书写逐渐变波、磔而为撇、捺、且有了“侧”（点）、“掠”（长撇）、“啄”（短撇）、“提”（直钩）等壁画，结构上更趋严整。如《武威医简》、《居延汉简》等。
2、隶 书
有说隶书创体者是位囚犯,因此有功而被秦始皇任命为御史,沿用“隶人”身份称此书为隶书。其实隶书是相对于篆书而言的，既然有官方文书的规范字体，就有象隶书这样非官方之用的简化字体。“隶人”不是囚犯，而指“胥吏”,即掌管文书的小官吏，所以在古代,隶书被叫做“佐书”。作为初创的秦隶，留有许多篆意，后不断发展加工。打破周秦以来的书写传统，逐步奠定了楷书的基础，隶书的出现是汉字演变进史上的一个转折点。在“罢黜百家，独尊儒术”的思想统一下，是汉代隶书逐步发展定型，成为占统治地位的书体，同时，派生出草书、楷书、行书各书体，为艺术奠定基础。汉隶在笔画上具有波、磔（zhe)之美。所谓“波”，指笔画左行如曲波，后楷书中变为撇；所谓“磔”只右行笔画的笔锋开张，形如“燕尾”的捺笔。写长横时，起笔逆锋切入如“蚕头”，中间行笔有波势俯仰，收尾有磔尾。这样，在用笔上，方、圆、藏、露诸法俱备，笔势飞动，姿态优美。在结构上，有小篆的纵势长方，初变为正方，再变为横势扁方。汉隶具有雄阔严整而又舒展灵动的气度。
3、行 书
行书是介于楷书与草书之间的一种书体，书写自由，字体随和，极赋诗意的同时，有不失个性的体现。
4、草 书
草书，是为书写便捷而产生的一种书体。始于汉初，其特点是“存字之梗概，损隶之规矩，纵任奔逸，赴速急就，因草创之意，谓之草书”。初期的草书，打破隶书方整规矩严谨,是一种草率的写法。称为“章草”。汉末，章草进一步“草化”，脱去隶书笔画行迹，上下字之间笔势牵连相通，偏旁部首也做了简化和互借，称为“今草”。到了唐代，今草写的更加放纵，笔势连绵环绕，字形奇变百出，称为“狂草”，亦名大草。
为中国书法奠定基础的先秦书法
书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号但许多文字学家认为，它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。大多数文字学家认为“汉字的形成时代大概不会早于夏代”，并在“夏商之际(约在公元前17世纪)形成完整的文字体系”(裘锡圭《文字学概要》)。
为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美，单字造型的对称美，变化美以及章法美，风格美等。从商代后期到秦统一中国(前221 年)，汉字演变的总趋势是由繁到简。这种演变具体反映在字体和字形的嬗变之中。西周晚期金文趋向线条化，战国时代民间草篆向古隶的发展，都大大消弱了文字的象形性。然而书法的艺术性却随着书体的嬗变而愈加丰富起来。
开创先河的秦代书法
春秋战国时期，各国文字差异很大，是发展经济文化的一大障碍。秦始皇兼并天下，臣相李斯主持统一全国文字，使之整齐化一，这在中国文化史上是一伟大功绩。
秦统一后的文字称为秦篆，又叫小篆，是在金文和石鼓文的基础上删繁就简而来。著名书法家李斯的代表作为秦泰山刻石，历代都有极高的评价。秦代是继承与创新的变革时期。《说文解字序》说：“秦书有八体，一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰书，八曰隶书。”基本概括了此时字体的面貌。
隶书的出现是汉字书写的一大进步，是书法史上的一次革命，不但汉字趋于方正楷模，而且在笔法上也突破了单一的中锋运笔，为以后各种书体流派奠定了基础。秦代除以上书法杰作外，尚有诏版、权量、瓦当、货币等文字，风格各异。秦代书法，在我国书法史上留下了辉煌灿烂的一页，与雄伟的万里长城和壮观的兵马俑一样，气魄宏大，堪称开创先河，是中华民族无穷智慧的结晶。
隶书大盛的汉代书法
汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”因此，东汉隶书进入了型体娴熟，流派纷呈的阶段，目前所留下的百余种汉碑中，表现出琳琅满目，辉煌竞秀的风貌。在隶书成熟的同时，又出现了破体的隶变，发展而成为章草，行书，真书也已萌芽。书法艺术的不断变化发展，为以后晋代流畅的行草及笔势飞动的狂草开辟了道路。另外，金文、小篆因为实用面越来越小而渐趋衰微，但在两汉玺印、瓦当和嘉量上还使用，并使篆书别开生面。康有为曾说：“秦汉瓦当文，皆廉劲方折，体亦稍扁，学者得其笔意，亦足成家。”
主要作品介绍：
1）马王堆帛书 秦代末期和西汉初期的墨书手迹。1973年在湖南长沙马王堆三号汉墓出土。包括《战国策纵横家书》、《老子》甲本(左图)和乙本(右图)等，它是研究西汉书法的第一手资料，使前人争论不休的西汉有无隶书的问题迎刃而解，所谓西汉无隶书，西汉无分书等说法不攻自破。《马王堆帛书》用笔沉着、遒健，给人以含蕴、圆厚之感。它的章法也独具特色，既不同于简书，也不同于石刻，纵有行、横无格，长度非常由。有强烈的跳跃节奏感。总体反映了由篆至隶的隶变阶段的文字特征。
2）西狭颂 汉代隶书。全称为《汉武都太守汉阳河阳李翕西狭颂》，篆额有“惠安西表”四篆字,故又名《惠安西表》。建宁四年 (公元171年)六月刻，在甘肃成县天井山摩崖。此石结字高古，庄严雄伟，用笔朴厚，方圆兼备，笔力遒劲。杨守敬评论说：“方整雄伟，首尾无一缺失，尤可宝重。”文末刻有书写者“仇靖”二字，开创书家落款之例。
3）埔阁颂 汉代隶书摩崖。全称《武都太守李翕析里桥埔阁颂》，与《西狭颂》为姊妹篇，建宁五年(公元 172年)二月刻，在陕西略阳县白崖。此石字体多含篆书意味，笔画圆润，波磔不大明显，但字形结体多取横势，方折突出，章法茂密，风格古朴中含沉郁，所以清代万经曾说字样险怪，下笔粗钝，而康有为评云：“吾尝爱《埔阁颂》，体法茂密，汉末已渺，后世无知之者。惟平原（颜真卿)章法结体，独有遗意。”(《广艺舟双楫·本汉》，可见此石对后代书坛的影响。
4）张迁碑 全称《汉故谷城长荡阴令张君表颂》。东汉碑刻。灵帝中平三年(公元186年)立，在今山东东平县。字体严密方整而多变化，于朴厚中见劲媚。用笔以方笔为主，方劲沉着、力气雄健。碑阴的题名，书法更是流畅自然，为书家所称道。
5）鲜于璜碑 汉代隶书。全称为《汉故雁门太守鲜于君碑》，延熹八年(公元165年)刻，此碑结字宽扁丰厚，整齐划一，用笔瘦硬有力，骨肉雄浑，棱角之处方笔森挺，可谓斩钉截铁，已开北魏切笔之先河，但不失秀俊。整幅气势浑穆刚劲，有茂密丰伟之感，近《张迁碑》，是汉隶中不可多得的品。
6）礼器碑 汉代隶书。全称为《鲁相韩敕造孔庙礼器碑》，故又名《韩敕碑》，永寿二年(公元 156年)刻，在曲阜孔庙，此碑字体工整方纵，大小匀称，左规右矩，法度森严。用笔瘦劲刚健，轻重富于变化，捺脚特别粗壮，尖挑出锋十分清晰，是汉隶中典型的厚重，燕尾极为精彩。书势气韵沉静肃穆，典雅秀丽。翁方纲夸为汉隶中第一。此碑对以后唐代楷法的形成影响很大。
7）曹全碑 汉代隶书。全称《汉合阳令曹全碑》，中平二年(公元185年)十月刻，1956 年藏入陕西博物馆碑林。在汉隶中此碑独树一帜，娟秀清丽，结体扁平匀称，舒展超逸，风致翩翩 ，笔画正行，长短兼备，与《乙瑛》、《礼器》同属秀逸类， 但神采华丽秀美飞动，有“回眸一笑百媚生”之态，实为汉隶中的奇葩。
8）华山碑 汉代隶书。全称《西岳华山庙碑》，延熹四年(公元161年) 四月刻，此碑与《礼器碑》一样被誉为汉隶中典范，结字堂堂正正，字、行距齐整，波磔秀美。清代朱彝尊评此碑说：“汉隶凡三种，一种方整，一种流丽，一种奇古。惟延熹《华岳碑》正变乖合，靡所不有，兼三者之长，当为汉隶第一品。”(《金石文字跋尾》)。刘熙载也说：“汉碑萧散如韩敕、孔宙，严密如衡方、张迁,皆隶之盛也，若华山庙碑，磅礴郁积，流漓顿挫，意味尤不可穷极。”(《艺概》)
9）史晨碑 东汉隶书。碑体两面刻字，又名《史晨前后碑》，前碑全称《鲁相史晨祀孔子奏铭》，后碑全称《史晨飨孔庙碑》。灵帝二年（公元169年）立，今在山东曲阜孔庙。书法工整，造型丰美多姿，波挑神采飞逸，章法疏密匀适，结构谨严而气韵灵动，蕴藉跌宕，笔法笔意二者俱全。清代万经《分隶偶存》中评论说：“修饬紧密，矩度森严，如程不识之师，步伍整齐，凛不可犯。其品格在卒吏 (乙瑛碑) 、韩敕 (礼器碑)之右。”杨守敬《平碑记》也说：“昔人谓汉隶不皆佳，而一种古厚之气自不可及，此种是也。”
10）乙瑛碑 汉代隶书。全称为《汉鲁相乙瑛请置孔庙百石卒吏碑》，刻于永兴元年(公元153年) 六月，在山东曲阜孔庙大成殿东庑。此碑工整匀适，组织严密，笔法极有法度，粗细统一，间架结构皆十分注意，全幅秀逸清丽，尤其燕尾的姿态非常优美，是汉隶趋于规范成熟时期的代表作之一。翁方纲称其“骨肉匀适，情交流畅。”何绍基以为：“横翔捷出，开后来隽利一门，然肃穆之气自在。”
11）石门颂 汉代大型隶书摩崖石刻。全称为《故司隶校尉犍为杨君颂》，汉桓帝建和二年(公元 148年)刻。结体大小不一，笔法瘦劲恣肆，雄健舒畅，颇饶趣味，今人祝嘉论此石刻曾说：“石门巧多于拙，瘦处多，肥处少，且喜用长势，多用圆笔。布置巧妙，错综变化。”
12）衡方碑 汉代隶书。全称《汉故卫尉卿衡府君之碑》，建宁元年(公元168年)九月立，原在山东汶上县，清雍正八年(公元 1730年)汶水泛决，碑陷，后邑人重立，今在山东泰安岱庙。此碑字体方拙朴实，以拙取胜，间架稳实厚重，如虎卧阕下。笔画端正粗壮。笔笔如磐石，折角棱条分明， 有严峻之态。章法行密字满，于平正之中存欹斜之变。翁方纲说：“是碑书体宽绰而阔，密处不甚留隙地， 似开后来颜鲁公正书之渐。”(《两汉金石记》)杨守敬《平碑记》也说：“此碑古健丰腴，北齐人书多从此出，当不在《华山碑》之下。”清代著名书法家伊秉绶隶书即源于此。
完成书体演变的魏晋书法
从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书(楷书)，而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。这一书法史上了不起的时代，造就了两个承前启后，巍然绰立的大书法革新家--钟繇，王羲之。他们揭开了中国书法发展史的新的一页。树立了真书、行书、草书美的典范，此后历朝历代，乃至东邻日本，学书者莫不宗法“钟王”。盛称“二王”(王羲之及其子王献之)，甚至尊王羲之为“书圣”。又有王洵(羲之侄)善行书，有《伯远帖》传世。
著名代表书家及作品介绍
1、钟繇(151－230) 字元常，三国魏颍川(今河南许昌)人。因为做过太傅，世称“钟太傅”。他的书法，以曹喜、蔡邕、刘德升为师，博采众长，兼善各体，尤精小楷。结构朴实严谨，笔势自然，开创了由隶书到楷书的新貌。和晋代王羲之并称“钟王”。他的书法历代为人所重视。钟的真迹，早已失传，宋代以来法帖中所刻的小楷《宣示表》，《荐季直表》等都是晋唐人临摹本。其主要作品有：宣示表：小楷，梁武帝萧衍誉道“势巧形密，胜于自运”。笔法质朴浑厚，雍容自然。
2、王羲之 (303-361) 字逸少，琅邪临沂人(今属山东)。晋怀帝永嘉年(公元三零七年)生，死于晋哀帝兴宁三年(公元三六七年)。官至右军将军，会稽内史，故后世称为“王右军”。他出身于两晋的名门望族。王羲之十二岁时经父亲传授笔法论，“语以大纲”，即有所悟。他小时后就从当时著名的女书法家卫夫人学习书法。以后他渡江北游名山，博采众长，观摩学习“兼撮众法，备成一家”，达到了“贵越群品，古今莫二”的高度。 王羲之的楷书如《乐毅论》、《黄庭经》、《东方朔画赞》等“在南朝即脍炙人口”，对后世影响很大他的正体世称“书之圣”。王羲之在书法上是个革新家，他的主要成就还是表现在行书和草书上。他的行草书又被世人尊为“草之圣”。他把散见于前代、当代的书法作品中的一些用笔、结字优点，融合统一在一种崭新的书法作品中。其主要作品有：
1）乐毅论 ：王羲之书，小揩字体。笔势流丽，神采焕发，肥瘦相称，极合楷书的法则。隋智永称它为“正书第一”，唐代褚遂良也极为称赞。
2）黄庭经：小楷，关于黄庭经，有一段传说：山阴有一道士，欲得王羲之书法，因知其爱鹅成癖，所以特地准备了一笼又肥又大的白鹅，作为写经的报酬。王羲之见鹅欣然为道士写了半天的经文，高兴地“笼鹅而归”。原文载于南朝《论书表》，文中叙说王羲之所书为《道》、《德》之经，后因传之再三，就变成了《黄庭经》了。因此，《黄庭经》又俗称《换鹅帖》，无款，末署“永和十二年(356)五月”，现在留传的只是后世的摹刻本了。
3）兰亭序 ：这篇文字，是王羲之于东晋永和九年(公元353年)三月三日和一些文人举行“修契”宴会上，为他们的诗写的序文手稿。共二十八行，三百二十四字，章法、结构、笔法都很完美，是他三十三岁时的得意之作。后人评道“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法”。因此，历代书家都推《兰亭》为“行书第一”。
3、王献之(344-386) 字子敬，王羲之的第七个儿子。官至中书令，世称“王大令”。他的书法，兼精楷、行、草、隶各体。幼时从他父亲学书，后来取法张芝，别创新法，自成一家，与父齐名，人称“二王”。南朝宋，齐，梁，陈之间，人多崇尚他的字。他的楷书以《洛神赋十三行》为代表，用笔外拓，结体匀称严整，如大家闺秀，姿态妩媚雍容。其行书以《鸭头丸帖》最著。草书名《中秋帖》，列为清内府“三希”之二，笔划连续不断，世称“一笔书”。
4、王洵(350 - 401) 字元琳，小字法护。临沂(今山东临沂县)人。官至尚书令。他是“书圣”王羲之的族侄，出生在一个精于书法，几代不衰的名门望族。其父王恰，其祖父王导均善书，所以史称“三代以能书称，家范世学，洵之草圣，亦有传焉”。其草书《伯远帖》，一直被后代书法家、鉴赏家、收藏家视为瑰宝，是因为它是十分难得的东晋名人书法真迹。
民间书家大显身手的南北朝书法
晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。
此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与北魏书风相近的南北朝碑志石刻书法的泛称，是汉代隶书向唐代楷书发展的过渡时期书法。康有为说：“凡魏碑，随取一家，皆足成体。尽合诸家，则为具美”。唐初几位楷书大家如虞世南，欧阳询，褚遂良等，都是直接继承智永笔法取法六朝的。
主要书法家及作品：
智永(南朝－隋唐) 是王羲之的七代孙子，王羲之第五子王徽之的后代。他是严守家法的大书法家。他习字很刻苦。冯武《书法正传》说他住在吴兴永欣寺，几十年不下楼，临了八百多本《千字文》，给江东诸寺，各送一本。他用废的笔，埋起来象冢一样。后人讲“退笔成冢”的典故就是从这儿来的。明董其昌《画禅室随笔》说他学钟繇《宣示表》，“每用笔必曲折其笔，宛转回向，沉著收束，所谓当其下笔欲透纸背者”。他所写的《千字文》清何绍基说：“笔笔从空中来，从空中住，虽屋漏痕，犹不足以喻之”。我们细读他的墨迹《千字文》，看得出他用笔上藏头护尾，一波三折，含蓄而有韵律的意趣。董、何之说可谓精确、具体、恰当。其主要作品有：《千字文》此为智永《真草千字文》，线条饱满，笔意飞动，运笔，结体的技巧都十分精熟，前人评其书谓“智永得右军之肉”，于此可得印证。其《楷书千字文》用笔遒劲，结构端庄，笔画的起止提按痕迹十分清晰，富有虚实变化，与晋唐写经非常接近，便于初学。
魏碑代表作
1）爨宝子碑： 南朝沿袭晋制，禁止立碑，故碑刻极少，而云南“二爨”(《爨宝碑》，《爨龙颜碑》)可谓灿若星辰，光耀夜空。《爨宝子碑》是云南边陲少数民族的首领受汉文化的熏陶，仿效汉制而树碑立传的。此碑刻于东晋大亨四年(405)。书体是带有明显隶意的楷书体。碑中一部分横画仍保留了隶书的波挑，但结体却方整而近于楷书。用笔以方笔为主，端重古朴，拙中有巧。看似呆笨，却飞动之势常现。 康有为在《广艺舟双楫》中评此碑为“端朴若古佛之容”是很恰当的。
2）爨龙颜碑： 《爨龙颜碑》立于南朝宋大明二年(四五八)，比《爨宝子碑》晚五十三年。可以说这两块碑是同时代的作品。它的结体以方整为主，但转折处已使用圆转笔法，而不象《爨宝子碑》那样如矩形的折角，更具有楷书的特征。我们可以从《爨龙颜碑》笔画的圆润刚强，窥见其运笔实源于篆法，起笔虽有方圆之分，但笔划均极为厚重。《爨龙颜碑》在手法上俯仰揖让，疏密相间，在结构上姿态奇逸，舒敛自如。康有为评说：“下画如昆刀刻玉，但见浑美；布势如精工画人，各有意度，当为隶楷极则。”
3）郑文公碑 即《魏兖州刺史郑羲碑》，北魏摩崖刻石，宣武帝永平所年(公元511 年)刻。书写者是郑羲的儿子郑道昭。书法多用圆笔，变化巧妙；结体宽博，气魄雄伟。清代包世臣说：“北碑体多旁出，郑文公字独真正，而篆势分韵草情毕具其中。布白本乙瑛，措画本石鼓，与草同源，故自署曰草篆。不言分者，体近易见也。”是“真文苑奇珍也”。
书学鼎盛的唐代
唐朝的建立结束了西晋以来近三百年的动乱局面，国初二十年形成了文治武功的“贞观之治”，此后从武则天到唐玄宗开元时期更是呈现出超越两汉的空前兴盛气象。
唐代文化博大精深、辉煌灿烂，达到了中国封建文化的最高峰，可谓“书至初唐而极盛。”唐代墨迹流传至今者也比前代为多，大量碑版留下了宝贵的书法作品。整个唐代书法，对前代既有继承又有革新。初唐书家有虞世南、欧阳询、褚遂良、薛稷、陆柬之等，此后有创造性的还有李邕、张旭、颜真卿、柳公权、释怀素、钟绍京、孙过庭。唐太宗李世民和诗人李白也是值得一提的大书家。楷书、行书、草书发展到唐代都跨入了一个新的境地，时代特点十分突出，对后代的影响远远超过了以前任何一个时代。
唐代著名书法家
1、欧阳询(公元557-641) 欧阳询，字信本，潭州临湘(今湖南长沙)人。世称欧阳率更。 虞世南说他“不择纸笔，皆能如意”。而且他还能写一手好隶书。 贞观五年《徐州都督房彦谦碑》就是其隶书作品。他的书法，以隶书为最。究其用笔，圆兼备而劲险峭拔，“若草里惊蛇，云间电发。又如金刚怒目，力士挥拳。”其中竖弯钩等笔画仍是隶笔。他所写《化度寺邑禅师舍利塔铭》，《虞恭公温彦博碑》，《皇甫诞碑》被称为“唐人楷书第一”。他的楷书无论用笔，结体都有十分严肃的程式，最便于初学。后人所传“欧阳结体三十六法”，就是从他的楷书归纳出来的结字规律。他的行楷书《张翰思鲈贴》体势纵长，笔力劲健。墨迹传世，尤为宝贵。欧阳询的儿子欧阳通，书法一本家传。父子均名声著于书坛，被称为“大小欧阳”。小欧阳《道因法师碑》，隶意更浓，然而锋颍过露，含蓄处不及其父。
2、虞世南（公元558－638）字伯施，越州余姚(今属浙江)人。官至秘书监，封永兴县字，故世称“虞永兴”，享年八十一岁，赐礼部尚书。虞世南幼年学书于王羲之七世孙，著名书法家僧智永，受其亲传，妙得“二王”及智永笔法。虞世南为人沉静寡欲，志性刚烈，议论正直，深得唐太宗器重。他的书法，笔势圆融遒劲，外柔而内刚。论者以为如裙带飘扬，而束身矩步，有不可犯色。
3、褚遂良(公元596－658或659) 字登善，钱塘(今浙江杭州)人。官至右仆射河南公，世称褚河南。他的书法学王羲之、虞世南。《唐人书评》说他的字是：“字里金生，行间 玉润，法则温雅，美丽多方。”他所写的《雁塔圣教序》，最有自家之法 。在此碑中，他把虞、欧法融为一体，皆凹姹*,波势自然。从气韵上看直追王逸少，但用笔，结字，圆润瘦劲之处却是褚法。
4、薛稷(公元649－713) 字嗣通，蒲州汾阴(今山西万荣)人。他是魏征的外甥，官至礼部尚书，太子少保，世称薛少保。他书法学虞世南和褚遂良，是褚的高足。唐人说：“买褚得薛，不失其节”,足见他“锐精临仿”。《广川书跋》说他“其师承血脉，则于褚为近。至于用笔纤瘦，结字疏通又自成一家”。这就是宋徽宗瘦金书之所由出。有《信行禅师碑》传世。
5、陆柬之(公元1045－1105) 江苏吴县人。他是虞世南的外甥。书法早年学其舅，后学“二王”。后人称其“晚擅出蓝之誉”。他的书法遗迹传世者甚少。《绛帖》有陆字廿五字，又有行书陆机文赋一卷。其书法，赵孟俯以为“唐初善书者称欧虞褚薛，以书法论之，岂在四子下耶。然世罕有其迹，故知之者希耳。”我们看陆书《文赋》墨迹，亦如陆机《文赋》论文所称“笼天地于形内,挫万物于笔端”，“播芳蕤之馥馥，发青条之森森”，有逸气，逸笔，直追“二王”。
6、李邕（公元678－747）字泰和，扬州江都人，官至北海太守，人称李北海。他的字从“二王”入手，能入乎内而出乎其外。李后主说：“李邕得右将军之气而失于体格 。”恰道出李邕善学之处。《宣和书谱》说：“邕精于翰墨，行草之名由著。初学又将军行法，既得其妙，乃复摆脱旧习，笔力一新。”《叶有道碑》、《岳麓寺碑》、《云麾将军碑》为其代表作。他的笔力遒劲舒放，给人以险峭爽朗的感觉。苏东坡，米芾都吸取了他的一些特点，元代的赵孟俯也极力追求他的笔意，从中学到了“风度闲雅”的书法境界。他对后世产生了较大影响。
7、张旭 字伯高，吴郡人，世称张长史，生卒年月不详。他得书法得之于“二王”而又能独创新意。他的楷书端正谨严。规矩至极，黄山谷誉为“唐人正书无能出其右者”。若说他的楷书是继承多于创造，那么他的草书则是书法上了不起的创新与发展了。韩愈说：“旭善草书，不治他技故旭之书 ，变动如鬼神，不可端睨。”杜甫在《八仙歌》中写道：“张旭三杯草圣传，脱帽露顶王公前，挥毫落纸如云烟。”他能把书法艺术升华到，用抽象的点线去表现书法家思想情感高度的艺术境界。在书法艺术中，他的字貌似怪而不怪，关键在于点画用笔完全符合传统规矩。可以说，他是用传统技法表现自己的个性，而在书法上成了有创造力的无愧于自己时代的书法家。博大清新，纵逸豪放之处，远远超过了前代书法家的作品，具有强烈的盛唐气象。
8、 颜真卿(公元709－785) 唐京兆万年人，字清臣。开元进士，迁殿中侍御史，为杨国忠所恶，出为平原太守，故世称颜平原。安史之乱，颜抗贼有功，入京历任吏部尚书，太子太师，封鲁郡开国公，故又世称颜鲁公。德宗时李希烈叛，宰相卢杞衔恨使真卿往劝谕，为希烈所留，忠贞不屈，被缢杀。真卿为琅琊氏后裔，家学渊博，工于尺牍；从褚遂良，张旭得笔法，其正楷端庄雄伟，气势开张，行书遒劲舒和，一变古法，自成一格，人称“颜体”。宋欧阳修评云：“颜公书如忠臣烈士道德君子，其端庄尊重，人初见而畏之，然愈久而愈可爱也。其见宝于世者不必多，然虽多而不厌也”。
存唐遗风的五代书法
公元九零七年，割据者朱全忠灭唐，建立后梁，由此历后唐、后晋、后汉、后周，称五代。又有前蜀、吴、楚、闵、南唐、荆南、后蜀、南汉、吴越、北汉十国。这种分裂混乱的局面持续五十四年，其间兵戈叠起。书法艺术虽承唐末之余续，但因兵火战乱的影响，形成了凋落衰败的总趋向。苏轼评及五代书法时曾说：“自颜柳氏没，笔法衰绝，加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流，扫地尽矣。独杨公凝式，笔迹雄杰，有'二王'、颜、柳之余，此真可谓书之豪杰，不为时世所汩没者。”
五代之际，在书法上值得称道的，当推杨凝式。他的书法在书道衰微的五代，可谓中流砥柱。杨少师之外，还有李煜、彦修等有成就的书家。至此，唐代平正严谨的书风已告消歇，渐变入欹侧纵肆，以后北宋"四家"继之而起，又掀起了新的时代波澜。
代表书家介绍
1、杨凝式(873－954年) 字景度，号虚白，陕西华阴人。唐末为秘书郎，五代时官至太子少师，也称"杨太师"。他曾佯疯自晦，所以"杨疯子"便成了他的雅号。他能吟诗，多杂诙谐，尤善于书札。杨凝式的字多写在墙上，笔法纵逸遒放。黄庭坚至洛阳遍观僧院壁间墨迹，他说："杨少师书，无一字不造微入妙，当与吴生画为洛中二绝。"又说："有晋以来，难得脱然都无风尘气似"二王"者，惟颜鲁公，杨少师仿佛大令尔；鲁公书今人随俗多尊尚之，少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书，当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。"此后，书坛以"颜杨"并称。杨凝式留下的墨迹已不多，著名的是《韭花帖》。杨凝式变晋，唐楷行书匀密成法，黄庭坚有诗指出："世人尽学兰亭面，欲换凡骨无金丹。谁知洛阳杨疯子，下笔便到乌丝栏。"后人以为善评。杨凝式的行草书也奔放奇逸，有《卢鸿草堂图跋》，气势雄浑，极似颜真卿《祭侄文稿》。狂草《神仙起居法》纵横恣肆，《海岳书评》说其"如横风斜雨，落纸云烟，淋漓快目"。他有一首《题怀素酒狂帖后》诗，可视为他自己书法创作的经验结："十年挥素学临池，始识王公学卫非。草圣未须因酒发，笔端应解化龙飞。"(《全唐诗》卷七一五)他的书风直接影响北宋书坛，是由唐入宋的一大枢纽。
其主要作品：
1）韭花帖 楷书，麻纸，可视为杨氏楷书的代表作。明人董其昌曾为此帖题跋，称此帖"略带行体，萧散有致"。以此视帖，我们会发现不仅字体，用笔有萧散之感，更重要的是《韭花帖》的字距，行距均拉开至极限，然而其行气纵贯而舒朗空灵，因此在行款上独树一帜，为前代未有。仅此一点，便使它独立于古代各家的名作之林了。此外，《韭花帖》在单字结体上独出机杼，或戴高帽，或左右分离，或重心偏移，或轻头重脚，妙趣横生。又似出于自然，并无造作之感。
2）神仙起居法帖：小草书。麻纸本。《宣和书谱》说杨氏"尤工颤草"，此帖草法，可窥一斑。《神仙起居法帖》在草书中，还时时夹入一些行书，后人称其为"雨夹雪"。此法始于颜真卿稿书，而杨凝式能融会贯通，使人望之无迹可寻， 几入化境。黄山谷曾评此帖为"散僧入圣"，米芾则称其"天真纵逸"。初看似粗头乱服，其实在用笔上轻重、缓急，结体上纵横取势都十分讲究， 并于一气贯注之中，显示出其控制韵律节奏的高超技艺。
2、彦修 梁乾化时人。他的草书写得很有特色。北宋李丕绪题其书尾说："乾化中僧彦修善草书，笔力遒劲，得张旭法。惜哉名不振于时。"他还把彦修草书模刻上石"以贻同好"。王世贞对彦修的狂草看不惯，他在《王氏法书苑》中说："彦修与亚栖，訾光齐名，书法如淮阴恶少年，风狂跳浪，俱非本色。"仔细分析，彦修草书气势磅礴，狂态逼人，有特色。但也有"粗"、"生犷"的瑕疵。
帖学大行的宋代书法
北周衰微之际，宋太祖赵匡胤发动陈桥兵变，自立为帝，建立赵宋王朝。半个世纪的五代十国分裂混乱局面至此结束，国家复归统一。从公元960 年至1279年，三百多年间，书法发展比较缓慢。宋太宗赵光义留意翰墨，购募古先帝王名臣墨迹，命侍书王著摹刻禁中，厘为十卷，这就是《淳化阁帖》。"凡大臣登二府，皆以赐焉。"帖中有一半是"二王"的作品。所以宋初的书法，是宗"二王"的。此后《绛帖》、《潭帖》等，多从《淳化阁帖》翻刻。这种辗转传刻的帖，与原迹差别就会越后越大。所以同是宗王从帖，宋人远逊唐人。所以一些评家以为帖学大行，书道就衰微了。这是宋代书法不景气的原因之一。其次如米芾《书史》所指出的"趋时贵书"也造成了宋代书法每况愈下。
米芾分析说："李宗锷主文既久，士子皆学其书。肥扁朴拙。以投其好，用取科第，自此惟趋时贵书矣。"宋室南渡之后，如《书林藻鉴》讲："高宗初学黄字，天下翕然学黄字；后作米字，天下翕然学米字；....盖一艺之微，苟倡之自上，其风靡有如此者。"在这种风气笼罩之下，书法家能够按自己对书法艺术的理解去继承，革新的就不太多了。此宋代书法不十分景气的原因之二。总之，帖学大行和以帝王的好恶，权臣的书体为转移的情势，影响和限制了宋代书法的发展。宋代为后世所推崇者有苏轼，黄庭坚，米芾和蔡襄四大家。四家之外，宋徽宗赵佶独树一帜，亦堪称道。
著名代表书家
1、蔡襄 (1012-1067) 字君谟，兴化仙游人。官至端明殿学士。《宋史·列传》称他."襄工于 手书，为当世第一，仁宗由爱之。"宋四家中，他年龄辈份，应在苏、黄、米之前。宋四家中，苏、黄、米都以行草、行楷见长，而喜欢写规规矩矩的楷书的，还是蔡襄。他的书法学习王羲之、颜真卿、柳公权,浑厚端庄，雄伟遒丽。苏东坡说："君谟天资既高，积学至深，心手相应，变化无穷，遂为本朝第一。"蔡襄为人忠厚正直，字识渊博，他的字"端劲高古，容德兼备"。《颜真卿自书告身跋》得鲁公笔法而修于鲁公书，可为楷则。沈括说他善于"以散笔作草书，谓之散草，或曰飞草，其法皆生于飞白，自成一家。"这说明蔡襄这位稍欠改革精神的书法家还不是泥古不化的，他也在追求古趣，力创新意。
2、苏轼（1037-1101) 字子瞻，号东坡居士，眉山(今属于四川)人。他和他的父亲苏洵，弟弟苏辙以诗文称著于世，世称"三苏"。他的书法从"二王"，颜真卿，柳公权，褚遂良，徐浩，李北海，杨凝式各家吸取营养，在继承传统的基础上努力革新。他讲自己书法时说："作字之法，识浅见狭学不足，三者终不能尽妙，我则心目手俱得之矣。"他讲他的书法艺术创作过程时说："我书意造本无法，点画信手烦推求。"他重在写"意"，寄情于"信手"所书之点画。他在对书法艺术深刻理解的基础上用传统技法去进行书法艺术创造，在书法艺术创造中去丰富和发展传统技法，不是简单机械的去模古。他在执笔方法上运用异于常人的特殊方法，还注意书写工具的改革。其代表作有《天际乌云帖》、《洞庭春色赋》、《中山松醪赋》、《春帖子词》、《爱酒诗》、《寒食诗》、《蜀中诗》、《醉翁亭记》等。其主要作品有：黄州寒食诗帖、罗池庙碑、赤壁赋、丰乐亭记、黄州寒食诗帖。
3、黄庭坚(1045-1105) 字鲁直，号山谷道人，涪翁，江西修水人。后世称他黄山谷.《宋史·文 苑传》称他："庭坚学问文章，天成性得，陈师道谓其诗得法杜甫，善行草书，楷法亦自成一家。与张耒、晁补之、秦观俱游苏轼门，天下称为四学士。"他自己说："余学草书三十余年，初以周越为师，故二十年抖擞俗气不脱。晚得苏才翁，子美书观之，乃得古人笔意。其后又得张长史，怀素，高闲墨迹，乃窥笔法之妙。" 他的行书，如《松风阁》,《苏轼寒食诗跋》，用笔如冯班《钝吟杂录》所讲："笔从画中起，回笔至左顿腕，实画至右住处，却又跳转，正如阵云之遇风，往而却回也。"他的起笔处欲右先左，由画中藏锋逆入至左顿笔，然后平出，"无平不陂"，下笔着意变化；收笔处回锋藏颖。善藏锋，注意顿挫，以"画竹法作书"给人以"沉着痛快"的感觉。其结体从颜鲁公《八关斋会报得记》来，中宫收紧，由中心向外作辐射状，纵伸横逸，如荡桨、如撑舟，气魄宏大，气宇轩昂。其个性特点十分显著，学他的书法就要留心于点画用笔的"沉着痛快"和结体的舒展大度。至于他的草书，赵孟俯说："黄太史书，得张长史圆劲飞动之意。""如高人雅士，望之令人敬叹。"我们看他的《花气诗》笔势苍劲，拙胜于巧，肥笔有骨，瘦笔有肉，"变态纵横，劲若飞动"。其美韵不亚于行楷书。《请上座帖》"笔势飘动隽逸"更是稀世佳作。其主要作品有：花气熏人帖、黄州寒食诗卷跋、李白忆旧游诗卷。
4、米芾(1051-1107) 字元章，世居太原，后定居江苏镇江。徽宗诏为书画学博士，人称"米南官"，又因举止颠狂，人称"米颠"。《宋史·文苑传》说："芾特妙于翰墨，沈著飞，得王献之笔意。"《宣和书谱》说他："大抵书效羲之，诗追李白，篆宗史箍，隶法师宜官；自谓'善书者只有一笔，我独有四面'，识者然之。方芾书时，其寸纸数字人争售之，以为珍玩。"他在继承"二王"书法传统上下过苦功，能够登堂入室。真、草、隶、篆、行都能写，而尤以行草书见长。他自称"刷字"，是指他用笔迅疾而劲健，尽兴尽势尽力，追求"刷"的韵味、气魄、力量，追求自然。他的书法作品，大至诗帖，小至尺牍、题跋都具有痛快淋漓，欹纵变幻，雄健清新的特点，快刀利剑的气势。其主要作品有：蜀素帖、紫金砚帖、论书帖、多景楼诗册帖、珊瑚帖、研 山铭帖、三帖卷、向太后挽词、寒光帖等。
宗唐宗晋的元代书法
自公元一二七九年元世祖忽必烈灭南宋，统一全国，至元顺帝北走塞外，凡十一帝，历九十余年，是为元代。元初经济文化发展不大，书法总的情况是崇尚复古，宗法晋、唐而少创新。文宗天历初建奎章阁，专掌秘玩古物。元文宗常幸奎章阁欣赏法书名画，书法一度出现兴盛局面。赵孟俯，鲜于枢等名家，是这一时期书法的代表。他们主张书画同法，注重结字的体态。但元代书坛纯是继承晋唐，没有自己的时代风格，稍后于赵孟俯的康里夔夔还有些变化，奇崛独出于元代书坛。纵观元代书法，其成就大者还在真行草书方面。至于篆隶，虽有几位名家，但并不怎么出色。这种以真、行、草书为主流的书法，发展到了清代才得到改变。有元一代书风，仍沿宋习盛于帖学，宗唐宗晋，虽各有其妙，亦不能以一家之法立于书坛，较之文学，绘画等艺术门类，尚显冷落无成得多。
主要代表书家：
1、赵孟俯(1254－1322) 字子昂，号雪松道人，又号水晶宫道人，湖州(浙江吴兴)人。宋太祖子秦王德芳的后裔。入元，官至翰林学士承旨，荣禄大夫，封魏国公，谥文敏。著有《松雪斋集》。赵孟俯是元代初期很有影响的书法家。《元史》本传讲，"孟俯篆籀分隶真行草无不冠绝古今，遂以书名天下"。赞誉很高。据明人宋濂讲，赵氏书法早岁学"妙悟八法，留神古雅"的思陵(即宋高宗赵构)书，中年学"钟繇及羲献诸家"，晚年师法李北海。此外，他还临抚过元魏的定鼎碑及唐虞世南、褚遂良等人，集前代诸家之大成。诚如文嘉所说："魏公于古人书法之佳者，无不仿学"。所以，赵氏能在书法上获得如此成就，是和他善于吸取别人的长处分不开的。其代表作品有：仇锷墓碑铭、汲黯传、福神观记、胆巴碑、兰亭帖十三跋、雪晴云散帖、洛神赋、妙严寺记等。
2、康里夔夔(1295－1345) 字子山，号正斋，恕叟，又号蓬恕叟，蒙古族人。《元史》本传称他："善真行草书，识者谓得晋人笔意，单牍片纸人争宝之，不翅金玉。"他的正书师法虞世南，行草书由怀素上追钟繇，王羲之，并吸取了米芾的奔放，在当时趋赵孟俯妩媚书风的情况下，能创自己的艺术道路。明代解缙说："子山书如雄剑倚天，长虹驾海。"康里夔夔作为一个少数民族的杰出书法家特立于书坛，留下的墨迹不多，有行草书《唐元缜行宫诗》，转折圆劲。其《渔夫辞册》，《草书述笔法》确有唐晋风度。所写的李白《古风第十九首》诗，字体秀逸奔放，深得章草和狂草的笔法。
3、鲜于枢(1254－1322) 字伯机，号困学山民，寄直老人，渔阳(今北京蓟县)人，官太常博士，赵孟俯对他的书法十分推崇，曾说："余与伯机同学草书，伯机过余远甚，极力追之而不能及，伯机已矣，世乃称仆能书，所谓无佛出称尊尔。"二人书法当时并称"二妙"。他的功力很扎实，悬腕作字，笔力遒健，同时代的袁褒说："困学老人善回腕，故其书圆劲，或者议其多用唐法，然与伯机相识凡十五，六年间，见其书日异，胜人间俗书也。"(《书林藻鉴》)而书法家陈绎曾也说："今代惟鲜于郎中善悬腕书，余问之，嗔目伸臂曰：胆！胆！胆！"可见他敢于创新的精神。他的楷书有《李愿归盘谷序》，现藏上海博物馆，笔法古朴，结体谨严，气魄恢宏。行草有所写自作诗《大字诗赞》和《唐诗草书卷》，笔法纵肆，欹态横发。其代表作品有：唐诗草书卷、临神仙起居帖。
4、耶律楚材(1190－1244) 字晋卿，契丹族，辽东丹王突欲八世孙。《元史》本传记载他三岁而孤，母亲杨氏抚养教育他，"及长，博及群书旁通天文、地理、律历、数术及释老、医卜之术，下笔为文，若宿构者。"卒后追封广宁王，谥号文正。他的书法继承了唐宋颜真卿，黄庭坚书风，以端严刚劲著称。明人宋濂说："耶律文正晚年所作字画尤劲健，如铸铁所成，刚毅之气，至老不衰。"(《宋学士集》)起代表作品是：自书诗翰：耶律楚材作，行楷书。笔力遒劲，气宇轩昂，不拘于一点一画的繁缛，呈现漠北泼辣雄劲之气。
由宋元上追晋唐的明代书法
明代自朱元璋崛起草莽。推翻元朝统治，统一全国，至李自成攻克北京朱由检自缢煤山，历二百七十七年。在这近三个世纪中，朝廷诸皇帝都很喜欢书法。明成祖定都北京以后，即着手文治，诏求四方善书之士，充实宫廷，缮写诏令文书等。明代帝王如仁宗，宣宗也极爱书法，尤其喜摹"兰亭"，神宗自幼工书，不离王献之的《鸭头丸帖》，虞世南临写的《乐毅传》和米芾的《文赋》。所以，朝野士大夫重视帖学，皆喜欢姿态雅丽的楷书，行书，几乎完全继承了赵孟俯的格调。
明代象宋代一样也是帖学大盛的一代。法帖传刻十分活跃。其中著名的有常姓翻刻《淳化阁帖》于泉州的《泉州帖》；董其昌刻的《戏鸿堂帖》；文征明刻的《停云馆帖》；华东沙刻《真赏斋帖》；陈眉公刻苏东坡书为《晚香堂帖》等。其中《真赏斋帖》可谓明代法帖的代表。《停云馆帖》收有从晋至明历代名家的墨宝，可谓从帖之大成。由于士大夫清玩风气和帖学的盛行，影响书法创作，所以，整个明代书体以行楷居多，未能上溯秦汉北朝，篆、隶、八分及魏体作品几乎绝迹，而楷书皆以纤巧秀丽为美。至永乐、正统年间，杨士奇、杨荣和杨溥先后入直翰林院和文渊阁，写了大量的制诰碑版，以姿媚匀整为工，号称"博大昌明之体"，即"台阁体"。士子为求干禄也竞相摹习，横平竖直十分拘谨，缺乏生气，使书法失去了艺术情趣和个人风格。
明代近三百年间，虽然也出现了一些有造诣的大家，但纵观整朝没有重大的突破和创新。所以，近代丁文隽在《书法精论》中总结说："有明一代，操觚谈艺者，率皆剽窃摹拟，无何创制。"
其代表书家
1、董其昌(1555-1636) 字玄宰，号思白，又号香光居士，松江华亭(今上海松江县)人，出生在"二沈"的家乡，自幼就受到书法艺术的熏陶。他曾自述学书经过说："初师颜平原《多宝塔》，又改学虞永兴，以为唐书不如晋魏，遂仿《黄庭经》及钟元常《宣示表》、《力命表》、《还示帖》、《舍丙帖》，凡三年，自谓逼古，……比游嘉兴，得尽睹项子京家藏真迹，又见右军《官奴帖》于金陵，方悟从前妄自标评。"(《画禅室随笔》)由此可见，他对于古代名家墨迹是认真临摹的，在用笔用墨和结体布局方面，能融会贯通各家之长，《明史·文苑传》称他："始以米芾为宗，后自成一家，名闻外国，尺素短札，流布人间，争购宝之。"他的楷书用笔有颜真卿率真之意，而布局得杨凝式的闲适舒朗，神采风韵似赵孟俯。草书植根于颜真卿《争座位》和《祭侄稿》，并有怀素的圆劲和米芾的跌宕。书法至董其昌，可以说是集古法之大成，"六体"和"八法"在他手下无所不精，同时他又善于鉴赏，品题书画虽片语只字，也被收藏家视为珍宝。包世臣在《艺舟双楫》也说："书家神品董华亭，楮墨空元透性灵。除却平原俱避席，同时何必说张邢。"
2、文征明(1470-1559) 原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故号衡山居士，世称"文衡山"，曾官翰林待诏，长州(今江苏苏州)人。生于明宣宗成化六年，卒于明世宗嘉靖三十八年，年九十岁。擅长诗文书画，诗宗白居易、苏轼七年，文受业于吴宽，学书于李应祯，学画于沈周。在诗文上，与祝允明、唐寅、徐真卿并称"吴中四才子"。在绘画上，师法沈周，典雅秀丽，与沈周、唐卯、 仇英合称"吴门四家"。在书法上，早年受其父知友吴宽的影响写苏体，后受他岳父李应祯的影响，学宋元的笔法较多。小楷师法晋唐，力趋健劲。明谢在杭《五杂俎·卷七》称赞文征明小楷："无真正楷书，即钟、王所传《荐季直表》、《乐毅论》皆带行笔。洎唐《九成宫》、《多宝塔》等碑，始字画谨严，而偏肥偏瘦之病，犹然不免。至本朝文征仲先生始极意结构，疏密匀称，位置适宜。如八面观音，色相具足。于书苑中亦盖代之人也。"他的大字有黄庭坚笔意，苍秀摆宕，骨韵兼擅。与祝允明、王宠并重当时。
3、祝允明(1460-1526年) 字希哲，号枝山，长洲(今江苏吴县)人，自幼就聪慧过人，五岁时能写一尺见方的大字，九岁会作诗，以后博览群书，诗文有奇气。他的楷书早年精谨，师法赵孟俯，褚遂良，并从欧，虞而直追"二王"，其书《出师表》谨严浑朴。晚年，临写《黄庭经》不注重点画的形似，而结构疏密，转运遒逸，神韵益足。嘉靖末的书法家王樨登说："古今临《黄庭经》者，不下十数家，然皆泥于点画形似钩环戈磔之间而已，......枝山公独能于矩绳约度中而具豪纵奔逸意气。"他的草书师法李邕，黄庭坚，米芾，功力深厚，晚年尤重变化，风骨烂熳。得意之作是《太湖诗卷》，《箜篌引》和《赤壁赋》，流利洒脱，奔放不羁。《名山藏》说："允明书出入晋魏，晚益奇纵，为国朝第一。"
4、唐寅(1470-1523) 字伯虎，一字子畏，号六如居士，桃花庵主等。吴县(今江苏苏州)人。29时，乡试第一，故有"南京解元"之称。进京会试时，因牵涉科场舞弊案而被革黜下狱，经吴宽保举出狱，妻子改嫁，精神上连受打击。后游历名山大川，专事书画诗文创作，并以此为生。作品中常流露遭受打击后的忧郁之情和消极出世的思想。他以绘画最为擅长，为吴门画派的代表人物，与沈周，文征明，仇英并称明代四大家，又称"吴门四家"。著有《六如居士集》。
书道中兴的清代书法
清代历二百六十余载，在中国书法史上是书道中兴的一代。清代初年，统治阶级采取了一系列稳定政治，发展经济文化的措施，故书法得以弘扬。明末遗民有些出仕从清，有些遁迹山林创造出各有特色的书法作品。顺治喜临黄庭，遗教二经；康熙推崇董其昌书，书风一时尽崇董书，这一时期，惟傅山和王铎能独标风格，另辟蹊径；乾隆时，尤重赵孟俯行楷书，空前宏伟的集帖《三希堂法帖》刻成，内府收藏的大量书迹珍品著录于《石渠宝笈》中，帖学至乾隆时期达到极盛，出现一批取法帖学的大家。
至清中期，古代的吉书、贞石、碑版大量出土，兴起了金石学。嘉庆、道光时期，帖学已入穷途，当时的集大成者有刘墉，邓石如开创了碑学之宗，阮元和包世臣总结了书坛创作的经验和溃巾论。咸丰后至清末，碑学尤为昌盛。前后有康有为、伊秉绶、吴熙载、何绍基、杨沂孙、张裕钊、赵之谦、吴昌硕等大师成功地完成了变革创新，至此碑学书派迅速发展，影响所及直至当代。
纵观清代260余年，书法由继承、变革到创新，挽回了宋代以后江河日下的颓势，其成就可与汉唐并驾，各种字体都有一批造诣卓著的大家，可以说是书法的中兴时期。
不同年代的中国书法
中国书法是运用毛笔为工具的一种籍线条表现汉字的艺术。中国书法艺术源远流长，起始于商代，成熟于东周，两晋和隋唐时代书家辈出，书法的探究日益精微。宋、元、明书法以晋唐法度为契机，不断创造新技法和新意境，涌现出丰富多姿的个性风格和书艺流派。清代书家广泛汲取前代书法养料，崇尚北碑之学，熔凝出新的风格。
书法是汉字的书写艺术。汉字在漫长的演变发展的历史长河中，一方面起着思想交流、文化继承等重要的社会作用，另一方面它本身又形成了一种独特的造型艺术。它不仅是中华民族的文化瑰宝，而且在世界概论：书法是中国特有的艺术，虽然书法艺术的自觉化至东汉末才发生，但书法艺术当于汉字的萌生同时。汉字的形成经历了很长的历史时期。目前发现的于原始汉字有关的资料，主要是原始社会在陶器上遗留下来的刻画符号但许多文字学家认为，它们还不是文字，只是对原始文字的产生起了引发的作用。大多数文字学家认为“汉字的形成时代大概不会早于夏代”，并在“夏商之际(约在公元前17世纪)形成完整的文字体系”（裘锡圭《文字学概要》）。
为学术界公认的我国最早的古汉字资料，是商代中后期(约前14至前11世纪)的甲骨文和金文。从书法的角度审察，这些最早的汉字已经具有了书法形式美的众多因素，如线条美，单字造型的对称美，变化美以及章法概论：秦始皇统一天下之后，实行了一连串的改革；其中，统一文字就是一项十分重要的政策。此种书体上承东周时秦国器铭与刻石文字，会融各地书风而成，为中国第一次统一之字体，居书史转变之关键。
秦代刻石保存小篆书迹稍多，但仍算少，以秦始皇所立诸石最为重要，琅邪台、泰山原石及拓本残存，石权始皇廿六年诏则最能见其真相。
发展：周朝自平王于公元前77O年东迁洛邑（今河南洛阳）后，五百余年，经历了诸侯兼并的春秋时期和七国争霸的战国时期；在语言文字方面，出现了“言语异声”、“文字异形”的现象。据史料记载，当时“宝”的写法，就有194种形态。
“眉”字的写法有104种，“寿”字的写法，也有百种以上。有的字体柔婉流动、疏密夸张，有的体势纵长，有的结构狂怪。这虽对书法艺术的发展，提供了丰富的内容，但对思想交流带来了不便。
汉代书法
概论：汉代从公元前二零六年到公元二二零年四百二十六年，是汉字书法发展史上关键性的一代。汉代分为西汉和东汉，两汉三百余年间，书法由籀篆变隶分，由隶分变为章草、真书、行书，至汉末，我国汉字书体已基本齐备。因此，两汉是书法史上继往开来，由不断变革而趋于定型的关键时期。隶书是汉代普遍使用的书体。汉代隶书又称分书或八分，笔法不但日臻纯熟，而且书体风格多样。刘勰《文心雕龙·碑》说：“自后汉以来，碑碣云起。”
魏晋书法
概论：从汉字书法的发展上看，魏晋是完成书体演变的承上启下的重要历史阶段。是篆隶真行草诸体咸备俱臻完善的一代。汉隶定型化了迄今为止的方块汉字的基本形态。隶书产生、发展、成熟的过程就孕育着真书（楷书），而行草书几乎是在隶书产生的同时就已经萌芽了。真书、行书、草书的定型是在魏晋二百年间。它们的定型，美化无疑是汉字书法史上的又一巨大变革。
南北朝书法
概论：晋至八王之乱，王室内讧以后，势力逐渐衰微。在北方，随着西晋的灭亡。形成了“五胡十六国”的混乱时期。后拓跋氏结束十六国，建立北魏，促成了一百四十九年的相对统一。这是北朝。晋室东迁至灭亡，从公元三一七年至公元四二零年，是南朝。
此时书法，也继承东晋的风气，上至帝王，下至士庶都非常喜好。南北朝书法家灿若群星，无名书家为其主流。他们继承了前代书法的优良传统，创造了无愧于前人的优秀作品，也为形成唐代书法百花竞妍群星争辉的鼎盛局面创造了必要的条件。
南北朝书法以魏碑最胜。魏碑，是北魏以及与五代和宋代的文人促进了书法的发展。印刷术的发达使书法家从单纯的功能性书写活动中解放出来，书法艺术特性被进一步强调。宋元时代的书法可以说是行草时代。宋代书法家在楷书和狂草方面不及唐代书法家，但在行草书方面却表现出鲜明的文人个性和品质，开一代新风。法帖的普及使王羲之、王献之的书法艺术具有绝对的典范意义。但宋代重要书法家不同程度地受到具有变革意义的中晚唐书法的影响，特别是颜真卿的影响。此外，宋人对金石学的重视和研究也使书法和篆刻艺术置于更大的历史尺度之下，汲取了丰富的源泉。
宋代书法
北宋统一以后，宋太祖对书法并未给以重视，更没有像唐代那样采取各种措施。因此，一些士大夫也就漠然对待。欧阳修曾这样感慨："书之盛莫盛于唐，书之废莫废于今。" 尽管如此 ，宋代书法在延续前人的基础上，形成了鲜明的时代特点：一是突破唐人重法的束缚，而以自己为主，以意代法。努力追求能表现自我的意志情趣，形成"尚意"书风。苏轼的"我书意造本无法"，黄庭坚的"凡书画当观韵"，强调"韵胜"，皆是此意。其二是有意将书法同其他文学艺术形式结合起来。宋代书法大家同时又是文学家、画家。苏轼说："诗不能尽，溢而为书，变而为画。"，"退笔如山未足珍，读书万卷始通神"，不仅认为书画和诗一样，是表现自我的手段，而且强调文学修养对提高书法艺术的作用。
元代书法
自从成吉思汗统一了各蒙古部落以来，骁勇善战的蒙古骑兵横扫亚欧大陆，先后灭西夏、金，和南宋，最后统一了整个中国。统一之后，元朝的统治深知：在马上得天下，未必能在马上治天下，所以十分注意文艺教化。重开科举制度，广泛选拔人才；复兴儒学；同时也大兴宗教，各种宗教信仰在这个时代同时并存。这些，对当时的文学艺术产生了深远的影响。
天下太平了，蒙古族的统治者也开始热爱舞文弄墨。元仁宗图帖睦尔建立了奎章阁－－专门的书画鉴藏机构，请侍臣为他鉴定书画，象我们后面所要提到的书画家，如柯九思、虞集等人就曾任奎章阁学士；另一方面，汉族知识分子在少数民族的统治下，多少感到压抑不适，更加倾心民族文化。这样，书法艺术非但没有凋落，而是继续滚滚向前发展。
明代书法概述
1368年，朱元璋建立了统一的明王朝，中国书法也开始翻开了新的一页。宋元以来的书法，基本上以是帖学为主，明朝在此基础上进一步发展。明朝历代帝王，大都热爱书法，因此，刻帖的风气，大大超过以往。刻帖———过去没有象现在这样的照相制版印刷，为了让字帖广为流传，只能依样刻在木版上进行印刷。这时候大型系列刻帖，有《东书堂帖》、《宝贤堂集古法帖》等，这一定程度上对书法的普及起着重要作用。明成祖时，大力复兴文化，招募擅长书法的人，并授予中书舍人的官职。这也进一步推动了习书之风。
明代后期书法
明后期，随着农业、手工业的进一步发展，在手工业部门出现了资本主义萌芽，中国的市民阶层逐渐扩大。长久以来的封建正统意识、价值观念——从孔孟之道到朱程理学都受到猛烈冲击，新的美学观、价值观正在兴起。涌现了一大批思想家，如李贽、袁宏道等，他们认为艺术在于抒发个人情性、独抒性灵。这种求异的美学思潮与仍在继续发展的封建正统美学一起，相互斗争、相互影响，促使思想界，艺术界呈现丰富多彩的格局。
也正是在这种时局下继续向前发展的。这时涌现了一批大师，如徐渭、董其昌、张瑞图、黄道周、倪元璐等。
徐渭
（1521——1593），初字文清，改字文长，号天池，或作天池山人，晚号青藤居士，或署名水田月，浙江山阴（今绍兴）人，他自幼聪颖过人、天才超逸而又愤世嫉俗。诗文书画无一不精，并且懂兵法。自称“我的书法第一，诗第二，文章第三，画第四”。这样一个天才一生却极不得志，晚年更是到了穷困潦倒的境地。他的草书，纯粹是个人内心情感的宣泄：点画狼籍，不计工拙，象突然而至的大风雪，象烟云缭绕的远山。他用的笔法并不复杂，但整体气势汉人，所有的才情、悲愤、苦闷都郁结在扭来扭曲的笔画中了。代表作有《青天歌卷》、《咏墨磁轴》、《题画诗》等。
董其昌
（1555——1636），字玄宰，号思白、香光居士。华亭（今上海松江）人。这也是个全才式的人物，诗文书画都很精通，绘画方面倡导“南北宗论”，几个世纪以来都是谈论不休的话题：他的书法广泛学习古人，开始学唐人，后来觉得唐书不如魏晋，于是又改学钟繇、王羲之，最后综合了晋唐宋元各家的书风，自成一种风格：圆劲秀逸，平淡古朴。用笔比较松弛，墨色也很清淡，章法上，字与字、行与行之间布局很疏朗很匀称。整体上有种飘飘欲仙的味道。追求‘士气“和“文人气”。如果说明末其他大师在于注重表现个人情感的话，那麽，他是力追古法。他很自负，看不起前辈文徵明、祝允明等人。董其昌一生勤于书画，又享高寿，所以传世作品很多，代表作有早期小楷《月赋》，晚期的《三世诰命》；行书有《李白月下独酌诗卷》、《前后赤壁赋册》等。
与董其昌审美趋向大致接近的还有邢侗、米万钟等。
张瑞图
（1570——1644），字长公，号二水、又号白毫庵主。福建晋江人，他比徐渭的仕途要顺利的多，年纪轻轻就升到学界最高层，但最后却因为牵扯进魏忠贤集团而退出政坛，留下千古遗憾，晚年遁入空门，以诗文自娱，为后世留下不少书法珍品。他的书法，以露锋起笔，转折尖锐，结构上下左右错动，有跳荡之势，形成一种新奇的节奏感，似乎暗示了当时社会局势的不安定和他心中纠结不安的心境。代表作有《杜甫球兴八首试卷》、《醉翁亭记》等。
明末最后两位齐名的书法名家是黄道周与倪元璐。
黄道周
（1585——1646），字幼玄，号石斋，福建漳州人，南明弘光帝时任礼部尚书。后来被清俘虏杀害。擅长书画，是晚明的草书大家。他的草书，行笔转折刚劲有力，结构纵横奇肆；楷书主要学习钟繇，比起钟繇的古拙厚重来，显得更清健逸秀。隶书也不俗。代表作有楷书《张溥墓志铭》、草书《洗心诗轴》等。
倪元璐
（1593——1643）字玉汝，号鸿宝，浙江上虞人，曾任礼部尚书，翰林院学士，李自成进京后，他自缢而死。是个忠臣。行草书很有自家面目：线条刚劲秀逸，结构挺拔，气魄宏大。传世作品有《行草七绝诗轴》、《舞鹤赋卷》等。
综观明代书法，在承接元代的基础上又有所发展。此时期书法家们大都取法高远，以晋唐以前为学习对象，并有新的个人面目，到明末更是到了个性化的高峰。为清代书法纷繁复杂的局面的先导。
清代书法
概述
清代（1644-1911年）是中国历史上最后一个封建王朝。尽管在这个王朝的中期，出现了“康乾盛世”的局面，可是那短暂的光景简直就是封建社会历两千余岁后的回光返照了。遥想起大唐盛世的灿烂阳光，清代的政治、经济自是无法相提并论。可是在文艺上，清代自有其绚目迷人处。这时是书法发展史>清代的书法发展，按时间大致可分三段。早期（约顺治、康熙、雍正时）是明季书风的延续，属帖学期；中期（约乾隆、嘉庆、道光时），帖学由盛转衰，碑学逐渐兴起；晚期（约咸丰、同治、光绪、宣统时），是碑学的中兴期。
怎样欣赏书法
书法美的表现,不外有“实”与“虚”两个方面。“实”的方面是有形的。它包括用笔、结构、章法等内容；“虚”的方面是无形的，包括神采、气韵、意境等内容。两方面互相依存，相互为用，共同表现出书法作品的审美价值。
用笔、结构和章法，都是可见的形体。用笔有迟急、起伏、曲折之分，笔锋有正侧、藏露之别，笔画形态有方有圆，还要讲求笔力与笔势；结构有奇正、疏密、违和等法理；章法有宾主、虚实、避就、气脉连贯和行列形式等表现方法。三者之间既区别又相辅相成。
神采、气韵、意境，都是无形之物，他须要通过有形的用笔，结构与章法加以表现。神采是书法艺术的灵魂，古人评论书法，早有“神采为上，形质次之”的说法，但同时又指出“规矩既失，神则无存”。神采美只有通过形质美才能表现出来。气韵是书法艺术的生命,是形与神之间的桥梁,是表达情性的介质.书法家掌握了熟练技巧,运气达于毫端,以气行笔,点画之间气脉相通,气韵和神采才表现出来。意境也是书法艺术的内在美，包含意境、情调、书法品评是一个复杂的心理过程，他与书法创作取反方想向的运动。书法创作是集点画以成字。组字而成篇，从而表现出作品的神采境界；而书法品评的第一视觉印象常常是书作的神采、气韵、再审视它的章法，剖析它的结字，用笔、有书作的意向，而联想到生活中种种事物，作者的创作环境和思想活动，从而领会出作品的美之所在。因此，书法品评的过程，是观赏者的“美的再创造”
书法欣赏的几个要点
明确书法欣赏的审美标准，是正确进行书法欣赏的基础；掌握书法欣赏的方法，是进行书法欣赏的关键。
书法的审美标准
南朝书家王僧虔在《笔意赞》中说：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人”。这里，强调以形写神，形神兼备。
一般地说，“形”包括点画线条以及由此而产生的书法空间结构；“神”主要指书法的神采意味。
（一）书法的点画线条
书法的点画线条具有无限的表现力，它本身抽象，所构成的书法形象也无所确指，却要把全部美的特质包容其中。这样，对书法的点画线条就提出了特殊的要求。要求具有力量感、节奏感和立体感。
１、力量感
点画线条的力量感是线条美的要素之一。它是一种比喻，指点画线条在人心中唤起的力的感觉。早在汉代，蔡邕《九势》就对点画线条作了专门的研究，指出“藏头护尾，力在字中”，“令笔心常在点画中行”，“点画势尽，力收之”。要求点画要深藏圭角，有往必收，有始有终，便于展示力度。需要注意的是，我们强调藏头护尾，不露圭角，并不是说可以忽略中间行笔。中间行笔必须取涩势中锋，以使点画线条浑圆淳和，温而不柔，力含其中。但是，点画线条的起止并非都是深藏圭角不露锋芒的(大篆、小篆均须藏锋)。书法中往往根据需要藏露结合，尤其在行草书中，千变万化。欣赏时，既要注意起止的承接和呼应，又要注意中段是否浮滑轻薄。
２、节奏感
节奏本指音乐中音符有规律的高低、强弱、长短的变化。书法由于在创作过程中运笔用力大小以及速度快慢不同，产生了轻重、粗细、长短、大小等不同形态的有规律的交替变化，使书法的点画线条产生了节奏。汉字的笔画长短、大小不等，更加强了书法中点画线条的节奏感。一般而言，静态的书体(如篆书、隶书、楷书)节奏感较弱，动态的书体(行书、草书)节奏感较强，变化也较为丰富。
３、立体感
立体感是中锋用笔的结果。中锋写出的笔画，“映日视之，画之中心，有一缕浓墨，正当其中，至于折处，亦当中无有偏侧。”这样，点画线条才能饱满圆实，浑厚圆润。因而，中锋用笔历来很受重视。但是，我们不能发现，在书法创作中侧锋用笔也随处可见。除小篆以外，其他书体都离不开侧锋。尤其是在行草书中，侧锋作为中锋的补充和陪衬，更是随处可见。
（二）书法的空间结构
书法的点画线条在遵循汉字的形体和笔顺原则的前提下交*组合，分割空间，形成书法的空间结构。空间结构包括单字的结体、整行的行气和整体的布局三部分。
１、单字的结体
单字的结体要求整齐平正，长短合度，疏密均衡。这样，才能在乎正的基础上注意正欹朽生，错综变化，形象自然，于平正中见险绝，险绝中求趣味。
２、整行的行气
书法作品中字与字上下(或前后)相连，形成“连缀”，要求上下承接，呼应连贯。楷书、隶书、篆书等静态书体虽然字字独立，但笔断而意连。行书、草书等动态书体可字字连贯，游丝牵引。此外，整行的行气还应注意大小变化、欹正呼应、虚实对比，以及由此而产生的节奏感。这样，才能使行气自然连贯，血脉畅通。
３、整体的布局
书法作品中集点成字、连字成行、集行成章，构成了点画线条对空间的切割，并由此构咸了书法作品的整体布局。要求字与字、行与行之间疏密得宜，计白当黑；平整均衡，欹正相生；参差错落，变化多姿。其中楷书、隶书、篆书等静态书体以平正均衡为主；行书、草书等动态书体变化错综，起伏跌宕。
书法作品的布局：一幅书法作品大都包括正文、题款和印章三个方面的内容。
正文是要写的主要内容，是作品的主体。文章诗词，格言警句等等健康向上，吉利祥和的文字都可作为书法作品的内容。
题款是正文之外的说明性文字。包括正文题目，出外，书写的时间、地点，书写者的姓名、字号、斋号，所赠对象的称呼、姓名等等。这些内容并不是每幅作品都要全写上。题款内容的多少要视作品的具体需要而定。题款的内容有的写在正文前面，叫上款；有的写在正文后面，叫下款。所赠对象的姓名，称呼这样的内容应该写在正文的前面，以表尊敬。
书法作品中的印章，从内容来分，有名号章和闲章。从所盖的位置来看，有迎首章和押脚章。盖在作品上首的叫迎首章，盖在正文和下款之后的叫押脚章。印章在书法作品中主要起点缀作用，所以一幅作品的印章也不能过多，一般是一至三方为宜。
正文、题款、印章是一幅作品的三大有机构成部分。在创作时，必须统筹安排，使三者构成一个完美和谐的整体。
中国书法 从文字中诞生的艺术
中国书法是汉字的一种独特的表现形式，也是世界上唯一一种由文字演变而成的艺术。这种转变并不是在文字之外另起炉灶，而是汉字本身原始的内在品质的自然升华，是由汉字的特质决定的。
汉字的创制是先民对他们生存的自然界的认识和对自身生命感悟的记录，他们将所认识的概念概括成一个个独立的图文，使早期汉字一定程度上有着与物象之间的对应性，具备了“象征”特征。虽然这种对应性不是完全绝对的，但在很大程度上的确察而可识，识而见义。而象形只是文字的表象，表义才是其终极目的。当然，除了以形表义外，汉字也有以音表义的特性，所以汉字的特质是形音义三者的结合体。就文字的“义”而言，必须通过“形”来表达，而文字的“形”，只是通过书写一途才能表现，因而，书写与文字的关系是直接而密切的。进一步讲，书写即是体现汉字“形”的手段。通过对“形”的书写，实现表“义”的目的。
汉字的“形”是为表义目的服务的，由于汉字的象形特征，使它的“形”本身就是千姿百态，风情万种。这与生俱来的生动性，使汉字的“形”虽无色彩而具图画之美，反映这种图画之美的手段是书写，当书写的技术发展到一定程度时，汉字的“形”便被赋予了某种精神意义，一直隐藏在实用性之下的汉字的艺术品质便得到了发掘和培养，所以汉字的艺术性是包孕在“形”要素之中的固有品质，当书写者自觉地利用书写来表现某种寄托时，汉字就完成了“形”的升华，具备了它作为书法艺术的独立性。
汉字书法的艺术性在汉代就被明显意识到了。随着人们对毛笔性能的掌握和运用能力的加强，对文字构形理解程度的提高，体会到书写的过程可以带动情绪，尤其是奋笔挥洒之时，更能使人体会到一种心手相应的快感，人们开始主动地有意识地追求这种享受。那可敛可散的笔锋，可轻可重的笔触，可疾可徐的速度，竟能带来千变万化的线条情绪，吸引人们不顾一切地投身于此，感受着不同的线条情绪所带来的不同节奏、韵律的趣味，快意十足，直至废寝忘食。一时间书写的风潮靡漫整个社会。东汉赵壹《非草书》对人们书写的狂热性和痴迷程度作了描述：“夕惕不息，仄不暇食，十日一笔，月数丸墨，领袖如皂，唇齿常黑”。汉代草书《殄灭简》中那自在飞扬的笔势，连属圆转的用笔，《甲渠简》的用笔爽利，迅捷剔挑，让我们禁不住会想见其挥运之时，随着它们的用笔节奏一起呼吸。而汉代张芝《冠军》《终年》帖的云龙雾豹，出没隐现，变化无方，用笔练达精熟，潜气中行，古质俊雅，更是书法所达到的时代高度的杰作，很显然，书法给人们提供了寄托情怀的天地。魏晋时期，这种书写表现能力已然成为士人竞相追逐的技艺，并以此扬名立身，赢得尊重和自信，书法艺术充当了士人精神生活中的重要角色，王献之“每作好书”寄与谢安，谢安或“题后答之”或“裂为校纸”，王献之因谢安将自己的信札作答后送回而未作保留，视为对自己书法的不认可而颇感懊丧。王羲之则自信自己的书法跟汉代名家钟繇张芝比或可抗衡，他为卖扇老妪所书扇面题字，交代但言出自王羲之手笔，可得一百钱，足见他的书法已为人宝爱。这一时期，书写的艺术品质越来越完善成熟，书法成为一个自觉的艺术活动，书写作为艺术的独立性终于得到确立。尽管人们早已被书法艺术感染得如痴如醉，为更深刻地感悟书法艺术对心灵魔幻般的召唤，不惜卧划被、墨池水，但以书名世者一直没有专称，直到唐代怀素在《自叙》中评价颜真卿书法时说“颜刑部，书家者流”，才首次使用了“书家”概念。怀素自己虽幼而事佛，但并不以坐斋诵经为能，而是凭所怀书法绝技，奔走于豪门权贵，他在人前作书，往往借酒助兴，顷刻间写满粉笔长廊数十间，他的草书线条变化奇无定则，不主故常，时而似暴风骤雨，时而似轻烟古松，时而似山开万仞，时而似走虬奔蛇，观者无不为之倾迷。怀素将书法艺术由士人内在修养的功能推向了表演性，不仅自身感受了书写过程中的亢奋，也从人们的赞扬声中获得心理的满足。李白专为他作《草书歌行》以称颂。在书法的艺术性逐渐确立的同时，书法的社会功利性也相伴而生。唐代取仕制度明确规定“身、言、书、判”四大原则，书法直达干禄之途，成为士人必需的荣身之阶，至此，它的艺术性和功利性高度统一。唐代因善书而博得朝廷格外垂青者诸如欧阳询、虞世南、褚遂良、颜真卿、柳公权等，自有与当朝皇帝多一重精神交流的渠道，唐太宗追捧大王，王羲之书法便成为衡量得失的唯一标准，以投上之所好；宋代大兴趋时贵书，以交结仕宦，书法的功利目的昭然若揭。明代沈度以其平整朗秀的书风而得明成祖喜爱，赞其为“我朝王羲之”，他的字被定为朝廷御文诏诰的专门用字，一手妙笔带来的荣耀是任何东西无可替代的。至于清代科举中的状元，更是大多写得一手精妙的颜体字。
艺术的本质在于对精神有所诉求。书法艺术正是通过用笔的方圆转折、速度的疾徐、墨色的浓淡枯润等来表现线条韵致，通过字结构对空间分割的均衡欹侧、朝倚向背体现构型的性格，通过章法的整饬错落、疏朗茂密来表达相应情调。当文字的书写以通过种种手段达到某种倾诉与寄托为目的时，它就脱离了实用的母体，染上了艺术的斑斓色彩，它的识读价值在保留文字表面意义的同时，又深入扩展到抒情的层面，唤起了人们心中或明快或凝重、或磅礴或空灵的审美感受。所谓“晋书如仙，唐书如圣，宋书如豪杰”，就是对不同时期书法艺术的时代总风格的总结。在汉字的“形”作为对实用的“义”起说明作用时，书法是从属于文字的；当“形”的书写目的完全从实用“义”的母体剥离掉时，文字与书法之间的原始主从关系得到彻底颠覆，这时的文字只是书法借来挥洒尽兴的躯壳，至于文字是什么已不重要，重要的是表现得怎么样以及如何表现。晋书虽仙，但仍不失常态，右军所言“放浪形骸”，实为逸气所存，唐书言圣，多指真书，而怀素草书则彻底摆脱了文字实用的羁绊，狂气冲天，他的《自序帖》秉承汉代张芝唐代张旭之遗风，将艺术的纯粹性发挥到极致，观者目之所及，会下意识地被那行云流水般的线条牵引视线，而忽略字义的识读，最终会陶醉在他满纸的浪漫与流美之中。至此，书法从实用中脱胎换骨，在达成它向艺术品质转换的终极意义上缔造了胜古绝今的又一高度。
汉字的线条构造和象形特征使得它具有先天的审美价值，这就是为什么我们看到上古文字时会产生审美愉悦的根源所在，也是汉字在“形”的要素发展过程中，能够最终脱离实用性，成为独立存在的书法艺术的根本原因。汉字的母体中包孕着实用与艺术的双重性，尽管它的艺术性获得了独立，也只是从这一母体中分离出的一种艺术表现形式，所以书法艺术无论如何发展，汉字都是它赖以存在的永恒载体。艺术来源于生活又高于生活，这是艺术的通则。中国书法是符合这一通则的，它的实用性服务于生活，它的艺术性则满足了人们形而上的精神需求。书法艺术是中华民族特有的文化展现形式，它所发挥的作用在每一方面都具有人类文明所需要的含义。
书法字体的分类
1、篆书
「篆书」是一种呈现曲直相映乐趣的文字。广义的篆书，包括甲古文及金文，此处的篆书特别只大篆及小篆。一般将秦以前的古文及籀文称之为「大篆」，而由李斯整理出来的文字称之「小篆」。
2、隶书
「隶书」的出现，是为了因应日益繁复的文书处理。为适应快速书写的要求，秦狱吏程邈作出了这种方广字体，改变了篆书的结构，强调横平竖直、间架紧密。隶书写起来比篆书方便很多，为后代子孙节省了许多宝贵的时间，在学术上亦具有极大的价值。
3、楷书
「楷书」是在汉朝时以隶书字体作楷法加以改进的书体，今人称之为正楷。由於楷书写起来又比隶书方便，因此汉朝人民都采用它以适应实际生活的需要；楷书至唐代大盛，书家如颜真卿，以雄健恢弘的气势独树一格，影响后世甚钜。
4、行书
「行书」介於楷书与草书之间，方不如隶书，圆不如篆书，换言之就是楷书的变体，因写起来像人行路，故称行书。一般认为行书起於东汉刘德升，至魏初钟繇稍变其异，二王造其极，行书乃大行於世。行书写起来十分方便，能达到赴速应急的目的。历代有名的行书作品多如恒河沙数，而尤以东晋王羲之的「兰亭序」为第一书迹。
5、草书
「草书」的名目相当多，如草篆、草隶、狂草等，其结构省简、笔划纠连，书写流畅迅速，不易识别；然而也由於有以上的特点，故有「书已尽而意不止、笔虽停而势不穷」之妙。在五种书体中，草书是最具抽象艺术特质的。历代能草书者，如东晋王献之、唐代怀素以及近代的于右任等，均能乱中有绪，独树一格。
楷体书法探究
楷书是最实用的书体，学习书法往往从楷书入手打基础。
楷书与行草书迥异。苏东坡说：“楷如立，行如行，草如奔跑。”楷书法多于意，但也不能写成“算子书”式的馆阁体即使法度极其严谨的唐碑，也是各有风格，如欧阳询的险劲，虞世南的醇雅，褚遂良的潇洒，颜真卿的宽博，柳公权的遒丽，各有千秋，但总体上说是平正之中寓飞动之势。
楷书从风格上可分为二个系统：一是南北朝碑，其中以北魏楷书最为著名，简称“魏碑”；二是唐代碑刻，简称唐楷。自唐代以后，就只有元代的赵孟頫在楷书上可称大家。
与唐楷不同的是，魏碑中有不少作品刻工粗劣，这虽然一方面使作品增加了刀刻的味道，增加了率真野逸的风致，一方面也使一些作品显得草率粗劣，笔法不辨。所以魏碑中除了张玄墓志、张猛龙碑等极少数刻工较细的作品外，大部分魏碑作品只可供书法学习进阶提高的参考，而并不适合初学者作范本，这是应该注意的。
我们将以柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》、欧阳询及《九成宫醴泉铭》、 颜真卿《颜勤礼碑》、北魏《张黑女墓志》为例，详细讲解楷书的学习过程和方法。楷书推荐碑帖： 魏碑：《张猛龙碑》、《张黑女墓志》、《郑文公碑》、《石门铭》、《泰山金刚经》。
唐楷：欧阳询《九成宫醴泉铭》虞世南《夫子庙堂碑》褚遂良《阴符经》、《雁塔圣教序》颜真卿《颜勤礼碑》、《大字麻姑仙坛记》 柳公权《玄秘塔碑》、《神策军碑》。
小楷：王羲之《乐毅论》、《黄庭经》 王献之《洛神赋十三行》 赵孟頫《道德经》、《汉汲黯传》 文徴明《醉翁亭记》。
书法章法
章法，广义上讲，是包括款式，狭义上讲，是指整幅作品的谋篇布局。
经营位置“意匠惨淡经营中”，的确如此，章法布局包括一点一画、结字、行气、全篇布白、落款钤印以及装裱。点画，结字在作品中只是一小局部，然而“一点或一字之规，一字乃终篇之准”，它要与整篇相配合，可以从以下九个方面谈谈本人之认识。
一 定主、宾之序
书法创作当先从主体（正文的文字内容）入手，主位既定，宾从就可以围绕主体生发，或藏或露，或即或离，目的总在丰富其空间，充实其层次，如众星拱月一般，烘托得主体形象愈见突出愈完美。
书法作品的文字内容，从艺术的角度来看不是书艺作品最重要的方面。但写什么内容需要作者认真选择，作品之内容有时能说明作者的思想感情、修养水平。内容佳就给作品增加了一层意趣，文情并茂，千古如新。传世的古代法书如：王羲之的《兰亭序》、苏轼的《赤壁赋》等。这些文字在文学上已是不朽之作，况又是出自一流书家自撰自书，那怎么不珍如拱璧呢？对书家来讲能自撰诗文是一个重要的能力，不可忽视。从书法作品的文字内容来讲，可以分为五类：即古代诗歌、文言文、新诗、白话文、“小数字”等。
另外在文字内容的选择时，最好要与其书体风格相协调，水乳交融，体现意境。 若“小数字”中的“虎”、“龙”为主者，宜将“虎”、“龙”之说明为宾。总之，一幅之中必须有主有宾，齿序分明，才能集中丰富，统一而有变化。
二 掌均变之衡
端庄持重，为人之一美，也是作品之一美。如果一味求奇，失去安详稳定，就会使人感到不适，所以书法之章法不可以不求平衡。然寻常之平易得，艺术之衡难求。譬如一个在平地行走，是平衡的，但太一般了，几乎不构成什么美感。杂技演员在钢丝上行走，摇摇晃晃地前进，就构成一种美感，大家乐意看，因为他本是难平衡的，而通过技巧驾驭，平衡了，就产生了美。可知只有在机变中寻求平衡，在不平衡当中求出平衡，才是构成美感的、具备艺术价值的平衡，所以书法的章法，先须求变，而后求均；先须求奇，而后求稳，才能化腐朽为神奇，将寻常的现象转换成艺术审美形象。如篆书--小篆一般均横竖成行，行距大于字距，也可以打成方格。其行气中线总是在一个垂直线上。甲骨、金文不一定都要横竖成行，其行气可以错落自然，有欹斜，大小参差变化。隶书--在章法上特殊之处是，隶书因字取横势，故字距大于行距，其行气似乎改为横向的了。若将隶书的章法改行距大于字距就零落不堪了。楷书一般横竖成行，行距大于字距，或距离相近，有时可打成方格。也有将行距加宽，各行字与字横向不对行，小楷中颇多。楷书因字方形，不要写成字与字大小一样，否则就显得枯燥少味，要正而不呆。行书只要求竖成行，可用乌丝栏形式，写行书决不会打方格来写。不过其行气不是每个字的中心都呈垂直线，而是有波浪的变化，然上下贯气，左右顾盼呼应。草书--小草章法与行书相近，大草的章法错落跌宕，疏密，大小，大起大落，其整篇与行是由气势贯之。其章法线条若“飞鸟入林，惊蛇入草”，其布白若飞花散雪，惊涛骇浪。就一字而言本来向左倾斜的，就要有返顾右边的势头，就是虽倾而稳。“正局须求奇，奇局终须正”，大局平正的，就要求得局部的奇险，才正而多变；立势奇险的局部形象就要端正，才险而复安。
三 征节奏之美
五音交替而成音乐，俯仰回旋乃为舞蹈。艺术之美，不论是闻于音，成于形，见于色，总须有长短、起伏、刚柔、明暗、迟速、润燥等现象的交替配合，才能悦于耳目，感人心智。这种交替配合所产生的效果，就是节奏感，可以说，节奏感是一切艺术共有的美感。艺术书法的节奏感，既存在于色彩（浓、淡、枯、润、焦即为五色）之中，也可见于章法之内。色彩之中，色度的明暗，色相的冷暖，色块的大小方圆等等，都是产生节奏的因素，章法之中，疏密聚散、大小曲直、圆缺参差等等，都是产生节奏的原因。这些方面配合得好，运用得成功，作品的节奏感就分明而优美，反之，作品就平淡而乏味，下面分别谈谈这些方面的情况。
四 懂疏密聚散
如同音乐的紧锣密鼓，通常是伴随乐章的高潮出现一样，书法线条的聚密之处，也常常就是作品的主体所在。有疏有密，见聚见散，作品便主次分明，藏露互见。只是要把握分寸，顺理成章，不可十分悬殊，否则不是勉强拥挤，就是零落散漫，密处不可雍塞，要小有漏透，极密处隙光一线，便是灵穴来风，可著通体生凉，又如人在深潭，一管透气，则吸咏裕如。所以“密叶间疏枝”，对书法一说，正是经验之谈。而疏散处亦不可全疏（对草书而言），“大疏间小密”，疏散之下，也要有某些比较集中的地方。这样就相互接引，彼此呼应。既有集中，又有变化。前人说“疏可跑马，密不容针”，那是极而言之，有点夸张，不可呆解。
五 知大小曲直
大与小、曲与直，都是相对存在于作品中的，是任何构成美感的形式所必有的组成因素之一。白居易琵琶行云：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语，嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”微妙的音节，全在适当的大小配合之下产生。自然字的形象，大小对比，曲直互见，无处不有，章程具在，天然凑泊。它是自然美的体现，也是艺术美的需要，善于捕捉和运用它的人，必能使作品节奏优美。
从书法章法的角度上看，可以说大是合，小是分；大是统一，小是变化。以大抱小，大整体中求变化，以小破大，于丰富中求得统一。一般地说，大而平直之笔画入书，当不难求得整体气象，但容易犯简单平浅的毛病，要适当分割之，或加强其本身的变化，或穿插其他变形的笔画，以化大为小；细碎的线条入书，当不难求变化之意，但容易犯琐碎零乱的毛病，要进行组合归纳，使某些部分集结起来，合零为整。也可用较大的粗线条衬托包裹的办法，来加强整体感。曲与直的情况，也是一样。从书法的笔画角度看，曲是柔，直是刚，曲是圆，直是方，有典有直，则刚柔相济，方圆互映；曲是滞，直是畅，曲是变，直是正，畅滞相生，正变交出，则苍古俊逸，奇正兼容。整个的书法结字如前人说写“女”字，这是很形象的，一女字，言尽曲直转折之变。因为有上横之平直，有右撇之遒曲，有左划之转折，三画相叠相交，构成一个奇正相依，刚柔互映的格局，其中有停顿、有转折，简当而丰富。
六 驭圆缺参差
这仍是对比之下生出的美感，一件作品，大而言之，在整体布置上应有圆有缺，有参差错落。似行草的乱石铺路，皆应避免出现整齐的平行线或机械圆弧状，当然也不要有物必求差缺，以免不是呆板便是零残。参差之间，也要求变，大参小不能等同。有时要在整体中求参差，有时又当于参差中求整体。小而言之，在具体形象上，同样要得圆缺参差之致，才能耐玩耐品。
七 见开合呼应
作书如行文，谋篇之始，情节、人物一一铺叙，交叉稳现，来去往复，而后揽纲收目，渐次归结，情节都有所结果，人物皆得归宿，文章便告结束，这就是开合之道。因为先有所开，才能生情节、起变化；后有其合，乃得见意义、见精神。所谓神完意足，大概便是这般景况了。书法章法之始，先铺张文字内容，占据作品空间，展现立意内容，然后逐渐充实其层次，修正其形象，使结构完整而内容充实，因而见神韵、见意境，这是作书程序上的开合。
书法章法如拳击，手足要放得开，收得拢，立得稳重，起得轻捷，往复连环，离合相扣，才横去竖来，应接自如，立于不败。草书作品，从整体看，放开笔法，使它纵横得势，形在字里，气透纸外，可以说是开，开到将散，也就是说，放到不能再放，即将字的结尾处在一定程序上收回，折而向里，如翔龙回首，意在返顾，那气势就聚拢字中，不至散逸。假使有合无开，作品必拘谨少势，开而不合，又难免散漫，失去凝聚力。由此，也可看出，开合与呼应，看似不同，实则都由同一境界中生出，在行书、草书方面尤其如此。开合是作品的可视形象，呼应则是通过它所产生的一种心理效果。所以也可以说，呼应来源于开合，体现在顾盼。而线条之间的顾盼呼应，也正是作品的情所从来，意所由此，是体现作品内含的窗户，因而开合呼应，不仅是构图形式上的需要，而且是作品精神的基石之一。把握了开合呼应之道，也就把握了通向作品神情意态之门的钥匙。
八 求从顺自然
笪重光《画鉴》有言：“丹青竟胜，反失山水之真容，笔墨贪奇，多造林丘之恶境，怪僻之形易作，作之一览无余，寻常之景难工，工者频见不厌。”他这里说了一个新奇与寻常，造作与自然的问题，极有见地，对书法作品来说，仍有它的现实价值。好比建设，推平山峦，开凿河道，大厦成林，马路如练，车如流水马如龙，到处锦绣堆成。这是一种美，是一种闪现着人类智慧和力量光芒的美；而层林幽谷，古木荒藤，高山流水，石瘦松肥，鸡鸣茅舍，犬吠疏篱，又是一种美，是一种不假雕琢，天然质朴的美。前者工于人意，后者主自天然。有趣的是，人类文明愈向高度发展，人们的物质生活愈趋现代，其审美心理却愈是崇尚自然。所以据说日本某地方特地造了一口水塘，任凭野苇汀蓼自然生没，孤雁病鸥随处栖止，从不稍加修饰管理，仿佛真正原始水沼，引得游人如醉。这恐怕不仅仅是怀旧、逆反而矣，也许自然纯朴之中，确有一种真正的、永远不可替代的善和美。可知书法作品对于尽量保持、利用自然美的魄力，像“屋漏痕”一样，消除人意人力的痕迹，有着多么重要的意义。
当然，书法作为人的主观活动，思接千载，视通万里，运斤郢匠，出入绳矩，是必要的。所以布局经营之中，如何知法知人，知物知天，不使一时一际之身观局限，泯灭了物、我的真性，在主客观的交感之中，自然成章，正是必须把握的。
那么，这在具体创作中又当如何分寸呢？笔者鄙见：意出由我，形铸在天。即作品的经营立意，全由自己主见，不袭乎他人，不囿于自然。而其间具体形象，则尽量保留自然风貌，不多过雕琢，不勃生理。
凡此种种，一句话，一切布置都要见其天然本性，不可因奇求奇，强扭硬掐，繁雕缛琢。
九 识空白之义
关于书法整体的章法布白，有两条清人书论确是点中了要害：“匡廊之白，手布均齐；散乱之白，眼布均称”（《书筏》）。“疏处可以走马，密处不使透风，常计白当黑，奇趣乃出”（《艺舟双楫·邓石如传》）。章法布白之奥妙，就在于“计白当黑”，即书写点画线条时不单考虑线条的颜色，实际上黑线条在白纸上，就产生了黑白的分割，黑多则白少，黑少则白多，其效果是不一样的。另外就是要追求布白之变化：疏密、斜正、曲直、方圆。
如果说，上面所言，还只算是作品内涵方面的意义的话，那么，可以毫无夸张地说，它在可视形象上的作用，也处于同等重要的地位，因为它不仅关系着画面的疏密，关系着画面的灵透、清空之美，并可通过空白的情状，反证出内容的布置穿插是否舒适合理。如果空白的形状出现机械规整的情景，如整齐的方形、圆形、菱形、三角形等等，那就证明物象的外沿集结线太过规范；如果发现空白的块面分布有等同的情况，就说明物象的疏密安排可能有分布平均的地方，这些都是章法布白所忌，应该进行调整，所以前人说“知白守黑”。总的说来，一定要突破前人的章法布白的陈式，而根据现代人审美的要求，努力探索新的章法形式。
发表于 2015-12-21 08:10:39
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